El Valor de la Palabra

 Como ya hemos dicho, el teatro desde sus inicios era escrito en verso, recién se comienza a escribir en prosa en el s XIX, por lo que los textos tenían además un valor literario como poesía en sí. 

Aristóteles en su obra la Poética es el primero que realiza un estudio de la Tragedia Griega, y establece una preceptiva de cómo se debe escribirlas, da pautas para la realización de la crítica, opinando cuando una tragedia puede ser considerada buena y cuando no. 

Se dice que escribió un libro sobre la comedia, pero este, lamentablemente, se perdió.  Umberto Ecco en “El nombre de la rosa” aporta una hipótesis vinculada al extravío.  De todas maneras los comentarios que se hacen en la Poética cuando se comparan Tragedia y Comedia, nos permiten obtener importante información, que se complementa con el estudio del corpus conservado de la comedia latina.  

En la tragedia griega, la palabra era Acción, ya que lo que se decía era lo que sucedía.  No se mostraban las batallas, sino que se nombraban y eso bastaba para entender que el hecho había sucedido, lo mismo que las muertes y todas las formas de violencia, se decían que habían sucedido o que iban a suceder, y esto era suficiente.  No se escribían y por ende tampoco se representaban escenas abyectas.  Sí se podían ver los cadáveres luego, pero no la acción violenta de dar muerte., eso solo se decía en boca del actor.   

Una escena abyecta, es tal, cuando se torna de mal gusto o políticamente incorrecta.  Generalmente no es necesario mostrarla para entender que una acción sucedió.  Lo abyecto, según el diccionario, es sinónimo de despreciable, ruin, y tiene en el resto del arte principalmente en la plástica, una relación con los humores del cuerpo humano, con todo lo que el humano despide de su cuerpo y que culturalmente no forma parte del concepto de belleza clásica.  

Es en los albores del Teatro Isabelino, con el estreno de “La Tragedia Española” de Thomas Kyd, que se inicia el género llamado Teatro de Venganza, el que abunda en ofrecer al espectador escenas de violencia, y muerte al por mayor.  

Conocemos las comedias griegas, cuya gran mayoría se ha perdido, gracias a la traducción que los romanos hacían de ellas para su representación en el teatro latino, que son las que finalmente se han conservado.  Es importante acá destacar el concepto de Originalidad y Plagio que se manejaba en la época.  Original quería decir para ellos, volver al origen, contrariamente a lo que pensamos nosotros que un original se corresponde con una idea novedosa, no abordada por otro hasta el momento.  Ser original entonces era escribir la misma Fábula ya conocida por todos, pero con versos que sugirieran imágenes y ritmos inéditos para el espectador.  Encontrar la manera de contar el mismo cuento pero de manera diferente sin alterar el mensaje de la obra.  En tanto que el Plagio era utilizar algún recurso que ya fuera utilizado por otro autor latino.  Entonces plagiar no era robarle el tema sino la poética que el autor utilizaba para expresarse.  

Ya en el Renacimiento, Bartolomé Torres Naharro, clérigo, literato y dramaturgo, en su  proemio a la “Propalladia”, establece pautas para la escritura de obras dramáticas, sintetizando su experiencia con el conocimiento de las preceptivas del teatro grecolatino.  

Destacamos entre ellas, la necesidad de mantener el Decoro, entendido este como:  “…una justa y decente continuación de la materia, conviene a saber: dando a cada uno lo suyo, evitar las cosas impropias, usar de todas las legítimas, de manera que el siervo no diga ni haga actos del señor, et converso.” 

Gracias al Decoro, cada personaje hablará según su género y categoría social, manteniendo una lógica entre vocabulario y personaje.

Durante el Barroco, en la Comedia del Arte o Commedia all improvviso, los actores improvisaban en verso de acuerdo a los “Canovaccio “.  Estos eran estructuras prefijadas de antemano, que indicaban la trama, el lugar, los personajes y el tiempo de duración que cada escena debía tener. Los Canovaccio se escribían en retazos de telas (como si fueran repasadores de cocina) que eran colgados entre bastidores para que los actores pudieran tenerlos a mano entre entradas y salidas a escena que les permitiera desarrollar el juego sin perderse. 

Muchas de estas compañías, realizaban giras tanto por Italia como a otros países como los actuales Francia, España, Inglaterra y Alemania.  En todos los casos se debía hablar para transmitir la palabra (en verso) en el idioma o dialecto del lugar.   Hay un recurso que se utilizaba llamado Gromeló, que a veces se traduce como murmullo, consistente en hablar entre dientes, sin emplear una lengua concreta pero dando la impresión de que se dice alguna cosa, nombrando en la oración palabras claves – que se escuchan claramente, y que en conjunto pareciera que el personaje se expresa en los tonos correctos.  De esta manera el recurso, juega a destruir el lenguaje articulado para reconstruirlo en un nuevo sistema que combina, la gestualidad y la expresión vocal con el relato y por qué no la música. 

Ya en los finales del siglo XIX y comenzando el XX, el Realismo Ruso, aporta con Chejov (bajo la dirección de Stanislavski) el uso del subtexto, es decir lo que se dice además de lo que se dice, lo que realmente quieren decir cuando dicen lo que dicen, y también lo que se quisieran decir pero no lo dicen.  Se abre entonces una nueva dimensión para la palabra y las oraciones.   Los personajes hablan de filosofía, del tiempo, dicen chistes o narran historias, cuando en realidad les gustaría hablar de sus pasiones aunque son incapaces de abordarlas, y lo mismo pasa con sus sentimientos. 

Se inicia entonces lo que llamamos neurosis del personaje, en donde el individuo piensa una cosa, dice algo distinto de lo que piensa y hace una tercera cosa para que no se note lo que piensa, ni comprometerse con lo que dice; aunque finalmente lo que hace está más cerca de lo que piensa. 

Unos años más tarde Strindberg incorporará personajes con claros perfiles psicológicos que llevaran a expresarse con frases que desnudaran la profundidad de sus traumas. 

Harold Pinter, nos plantea el vaciamiento de sentido contenido en las palabras y oraciones, y también se apoya en la teoría de que las lenguas impiden la comunicación entre los humanos.  Profundiza de esta manera lo que no se dice y construye obras en las que todo lo que sucede no está expresado en las palabras de sus personajes y a veces ni siquiera en las acciones autónomas que propone.  En “El lenguaje de la montaña” obra que trata sobre la supresión de la lengua kurda hecha por la represión turca, las mujeres de los presos políticos mientras esperan que les habiliten las visitas, hablan en kurdo delante de los represores, de manera tal que estos no entienden lo que ellas dicen, situación que se traslada de esa manera a la representación de la obra, produciendo el mismo efecto en el espectador, sin traducción alguna. 

Como vemos la palabra ha tenido y tendrá en las obras de teatro, distintos usos y lugares a través a de las épocas.  Creen ustedes su propio valor.